Zemira Alajbegovic in Igor Španjol

V TEHNOLOŠKEM PRIMEŽU TELEVIZIJSKE POSTAJE
intervju z Miho Vipotnikom

ZAČETKI TVOJEGA UKVARJANJA Z VIDEOM SEGAJO V SEDEMDESETA LETA, TO JE V ZGODNJE OBDOBJE VIDEO ARTA V SLOVENIJI

Leta 1976 sem za podiplomski študij oziroma specialko na Akademiji

za likovno umetnost v Ljubljani vpisal področji video arta in televizije. V tistem času sem se na akademiji zavzemal, da bi uvedli oddelek za video.
Vse skupaj se je pravzaprav začelo leto pred tem, ko sem dobil ponudbo Jake Judniča iz studia za marketing, kjer sem občasno delal, da za RTV Ljubljana oblikujem špico za oddajo Moda za vas (sl. 1). Večmesečno delo s filmom me je prepričalo, da me bolj od slike same zanima proces ustvarjanja. Pri filmu počneš nekaj, česar ne vidiš, vse dokler film ni razvit. Vse skupaj je bilo zame tako novo in razburljivo, da bi lahko dneve in dneve preživel zaprt v studiu, osvetljeval film in se učil spretnosti poklica filmskega animatorja od televizijskega trik mojstra Ludvika Burnika. Sliko, kot sem jo bil vajen razumeti zaradi šolanja na ALU, sem zamenjal z likovnimi rešitvami in gibanjem na celuloidnem traku. Kmalu je postal filmski postopek prepočasen. Do konca četrtega letnika akademije sem na film posnel še tri animirane uvodnike za ekonomsko-propagandni program RTV Ljubljana. Tedensko čakanje na razvijalnico in občasna razočaranja nad nezaželenimi rezultati, ki so jim sledila še duhamorna ponavljanja zahtevnih snemanj, so me spodbudila, da sem začel uporabljati mešano tehniko filma in elektronske slike. Kmalu zatem sem odkril feed back efekt in nastale so moje prve video grafike.

IN SI ZAČEL DELATI NA TELEVIZIJI. ČR DELAŠ PROJEKT NA TELEVIZIJI, DELAŠ BODISI NEKAJ AVTORSKEGA IN SAMO UPORABIŠ INFRASTRUKTURO S TELEVIZIJE ALI PA DELŠ TELEVIZIJSKI PROGRAM. IN TI SI DELAL?

Delal sem oboje. Ker je bila RTV Ljubljana zame takrat edini prostor za delo z videom, sem se tam učil institucionalnega mehanizma in uporabe njegove tehnologije. Likovna akademija mi tega ni dala. Po tistem ko sem leta 1979 na RTV Ljubljana končal svojo podiplomsko nalogo z naslovom Videogram 4, sem postal režiser kulturnih programov in glasbenih oddaj. Kot zunanji sodelavec sem video elemente začel vnašati v tiste programe, ki so to dovoljevali. Recimo v glasbene programe Jugorock in Nova godba. Naredil sem več glasbenih oddaj in video spotov, npr. Pankrti (Rdeči album), Mateja Koležnik in Jani Kovačič (Lenora, sl. 3), Andrej iz Stražišča ali pa ameriška skupina Codona (Don Cherry) itn.

JE TAKRAT ŠE KDO POSKUŠAL KAJ TAKEGA?

Ne.

KLJUB TEMU, DA JE BIL TVOJ OČE V TISTEM ČASU GENERALNI DIREKTOR RTV LJUBLJANA, JE BILO TAKŠNO KREATIVNO POČETJE VERJETNO NEZAŽELJENO?

Zaradi nenavadnega lotevanja dela pri realizaciji podiplomske naloge in drugačnega pogleda na uporabo tehnologije sem večkrat prišel navzkriž s posamezniki iz ekipe, ki so mi jih dodelili za snemanje, in s programskim vodstvom televizije. Občutljiva televizijska oprema je bila po njihovem mnenju namenjena samo za informativne programe in za že ustaljeno televizijsko produkcijo. To, da je bil moj oče v tistem času generalni direktor RTV, je zadeve samo še poslabšalo. Zaradi svojih nenavadnih kreativnih postopkov sem bil v stalnem sporu s tehničnimi službami. Imeli so me za neuravnovešeno osebo umetnika, ki ne kaže nikakršnega spoštovanja do posvečenih prostorov televizije in njenih ustaljenih, v kodo zapisanih pravil profesionalnega dela in obnašanja. Na vse mogoče načine so se trudili, da bi mi preprečili delo. Jaz pa sem vztrajal. Janez Krmelj, ki so ga izbrali, da me prepriča o nesmislu mojega početja, se je po srečanju z mano premislil. Postala sva prijatelja in ob čudnih urah mi je bil na voljo, da sem se lahko učil in spoznaval zapleteno tehnologijo. Celih pet let mi je pomagal reševati tehnološke probleme in skrivnosti aparatur, katerih se sam zaradi službenih pravil nisem smel dotikati. Ustanoviti sva hotela tehnično ekipo strokovnjakov, zaposlenih na televiziji, ki bi sestavila računalniški grafični sistem in izpisovalnik. Podnapisi so se do takrat na RTV Ljubljana še vedno vrteli na posebnih bobnih. Sklepne in začetne špice TV oddaj so bile vse delane z letrasetom in posnete na film. Ideja za računalniški izpisovalnik z video izhodom, primernim za TV sliko, nama je prišla na misel, ko smo poskušali prilagoditi računalniški signal za potrebe vizualnih efektov pri delu na Videogramu 4. Tak računalniški sistem, primeren za TV sliko, bi nas takrat stal okoli 4000 dolarjev (Chyron je v najslabši izvedbi stal 14000 $). Seveda, kljub uspešni demonstraciji demo izpisovalnika pri prenosu košarkarske tekme v Hali Tivoli mi pri vodstvu televizije ni uspelo dobiti potrebnega denarja. Leto dni pozneje so ga za meni neznano vsoto kupili pri Chyronu. V letih, ki so sledila moji podiplomski nalogi, sem si prizadeval, da bi se ustanovila stalna tehnična ekipa kreativnih ljudi, ki bi sodelovali tudi z umetniki. Podobno kot je bila določena izkušena in preverjena ekipa pristojna za politične oddaje, TV dnevnik in športne prenose. Žal mi je takšno nekonvencionalno ekipo, zmožno eksperimentalnega razmišljanja, uspelo zbrati samo v času video bienalov, ki so bili v Cankarjevem domu.

POSLEDICA EKSPERIMENTALNEGA DELA NA TELEVIZIJI JE BILO FORMIRANJE IZRAZNEGA UMETNIŠKEGA SREDSTVA, KI MU V RAZPRAVAH O VIDEU REČEMO TELEVIZIJSKI JEZIK.

Izraz televizijski jezik bi se moral uporabljati v povezavi s televizijskim programom. Tega pa sestavljajo govoreče glave, poročila in ekonomsko propagandni program... Je pa seveda razumljivo, da se izraz, predvsem pri nas, lahko nanaša tudi na umetniško video produkcijo. In to ravno zaradi posebnosti slovensko-jugoslovanskega prostora. Glavnina video projektov je realizirana prav v tehnološkem primežu televizijskih postaj. Televizijska hiša zaradi svoje velikosti in osnovne funkcije informacijskega središča umetniku zelo omejuje ustvarjalno svobodo. Umetnik postane v želji, da konča projekt, zaradi kroničnega pomanjkanja časa odvisen od televizijske ekipe. Kaj hitro se zgodi, da umetnik vzame ponujeno za svoje. Resnični avtor (kamerman, mikser, tonec, lučkar, montažer) pa si najdeno vtisne v spomin in potem, ne da bi sam vedel, zadevo ponuja naprej v rednem televizijskem programu. Televizija se seveda nikakor ne sme onesnažiti, zato eksperimentiranje omeji na posebne programe in centre mimo centra. V tujini so to eksperimentalni studii, pa visoke šole za film in televizijo v lasti televizijskih družb, ki skrbijo za raziskavo televizijskega jezika, in na koncu še centri, ki so v lasti velikih korporacij proizvajalcev opreme. V teh industrija z izbranimi umetniki preverja uporabnost svoje opreme.

TVJE EKSPERIMENTIRANJE NA TELEVIZIJI PA JE PODPIRALA KULTIRNA SKUPNOST SLOVENIJE

Res je, in pri delu sem počel stvari, ki so bile za televizijce nesprejemljive. Če ne bi imel podpore Kulturne skupnosti Slovenije, bi bilo to popolnoma nemogoče. Zanimalo me je razkrojiti signal in poiskati mejne točke, kjer slika še vzdržuje elektronski prostor, ki teče skozi ekran. Ko sem enkrat dosegel popolni razpad tekočega prostora televizijske slike, sem ga začel graditi od začetka. Pri delu sem za presnemavanja in obdelavo uporabljal tudi takratni Philipsov sistem VCR, ki je v stop-motion efektu sliko popačil. Tako posnete slike seveda, zaradi strogih regulacij televizijskega signala, nisem smel uporabiti. Če pa sem posnetek z VCR-jem predvajal na monitor in ga z ekrana potem ponovno s studijsko kamero presnel nazaj na dvoinčni trak, je bil volk sit in koza cela. Seveda so takšni nenavadni postopki spravljali ob živce predvsem starejše člane tehničnih služb in ekipe. Anekdot iz tega obdobja je cela vrsta. Igrivost Andreja Trobentarja, recimo, vnaprej predvidena po diagramu projekta Videogram 4, je spravila ob živce izkušenega snemalca. Ker ga ni mogel ujeti v objektiv, je popolnoma obupan stopil izza kamere in Andreju zabičal naj se umiri, saj že snemamo, češ da takšnega posnetka ne more zagovarjati. Podobno je drugi snemalec v ekipi, navajen klasičnih napotkov, težko razumel, da mora zapustiti svojo kamero, ki jo je pred tem potisnil pod dvignjeno padalo. To je nekako tako, kot da bi kapitan po priplutju zapustil poveljniški most ladje. Zbegan in razočaran je demonstrativno odkorakal na hodnik, medtem ko je njegov objektiv kamere, v sklepni sceni, počasi prekrivala siva mrena padajočega padala. Ustvarjanje v televizijskem studiu je bilo zame v tistih letih boj za živ organizem, tega televizijci niso mogli razumeti. Ali sem vedel, kaj počnem? Ne popolnoma, odločal sem se po občutkih in instinktu.

OPIŠI NAM VIDEOGRAM 4.

Videogram 4 (sl. 7) je moja zaključna naloga na tretji stopnji Akademije za likovno umetnost v Ljubljani. S podporo Kulturne skupnosti Slovenije sem jo kot eksperimentalni program realiziral na takratni RTV Ljubljana. Nastopali so slikar Andrej Trobentar, igralka Maja Boh in radijski napovedovalec Dušan Rogelj. Na podlagi predložene partiture za sintetizator Ala Stona (ob Trobentarju tudi člana glasbene skupine Na lepem prijazni) in mojega diagrama za aktivnosti so v elektronsko vzburjenem polju video ekrana s premikanjem in z neartikuliranim izražanjem, mimiko in govorico telesa zapolnili snemalni termin osemindvajsetih minut. V dveh letih sem snemanja ponovil trikrat. S tem da sem pri vsakem naslednjem snemanju uporabil že obstoječe posnetke. Nastopajoči so se vsakič znova umeščali vanje in pod vplivom že posnetega med snemanjem spreminjali vedenje in predstavili koncept socialnih situacij, ki jih ustvarja informacijsko okolje televizije. Medij kot arhitektura skriva in odkriva, daje občutek pripadnosti in sodelovanja ali pa odtujenosti in osamitve. Iz tako posnetega gradiva sem zmontiral štiri trakove za instalacijo in petega za predvajanje na televiziji. Leta 1979 je bil peti trak, z naslovom Medijozonia, predvajan po televizijskem kanalu (RTV Ljubljana) kot eksperimentalni program, s predhodnim obvestilom in opozorilom, da so vse motnje in nenavadnosti v sliki in tonu del programa in naj zato gledalci ne poskušajo popravljati slike na svojih televizorjih. Instalacija pa je bila z naslovom Multivizija predstavljena nekaj dni pozneje na koncu razstave Slovenska likovna umetnost 1945-1978 v takrat na novo odprtem Jakopičevem paviljonu v Ljubljani. Šlo je za hkratno predvajanje štirih video trakov, štirih filmov, posnetih med snemanji v televizijskem studiu (ti so delo Slobodana Valentinčiča) in diapozitivov (avtorjev Milana Pajka in Kostje Gatnika), katerih projekcija je z vrtečimi zrcali in prizmami hote in na novo opredeljevala prostor galerije in gledalca v njej.

BIL SI POBUDNIK IN ORGANIZATOR PRVEGA IN EDINEGA MEDNARODNEGA VIDEO FESTIVALA V SLOVENIJI, BIENALNE PRIREDITVE Z NASLOVOM VIDEO CD, KI SI GA VODIL OD LETA 1983 DO 1987. NAMEN VIDEO BIENALA JE BIL PREDSTAVLJANJE SVETOVNE VIDEO PRODUKCIJE IN HKRATI ODPIRANJE MOŽNOSTI ZA PRODUKCIJO.

Video bienale v Cankarjevem domu je nastal zgolj slučajno. V tistem času sem sodeloval z Borom Turelom in njegovo eksperimentalno glasbeno skupino Saeta. Za Cankarjev dom smo pripravljali multimedijski dogodek, katerega generalno zasnovo so sestavljali glasba, video, performans in ples. V istem času smo se spoznali z Marie Claude Vogrič, ki je ponudila svojo pomoč pri projektu. Žal smo se po šestih mesecih skupnega dela razšli. Z Vogričevo sva nato nadaljevala sama in spremenila zasnovo projekta. Tako je nastal predlog za video festival, kateremu sva dodala televizijsko produkcijo. Namen festivala je bil spodbuditi video produkcijo v takratnem jugoslovanskem prostoru. Tako zastavljeni festival je bil že v zasnovi drugačen od vseh drugih festivalov po svetu. Cankarjev dom je projekt potrdil za leto 1983. Ker CD ni imel nikakršne video opreme, je postal festival kulturno-komercialni projekt. Glede na to, da sem bil odgovoren tudi za tehnično plat in izvedbo projekta, sem videl edino možnost, da zgradim studie tako, da festival poteka vzporedno z ljubljanskim sejmom elektronike - seveda s podporo RTV Ljubljana in drugih medijev. Za potrebe festivala mi je uspelo, vsakič znova, pridobiti profesionalno opremo firm, kot so Sony, Philips in Bosch. Produkcija, ki jo je tehnično vodila ekipa RTV Ljubljana, je potekala skorajda 24 ur na dan. Naši sponzorji opreme pa so za to dobili eliten sejemski prostor.

JAVNOST JE TOREJ VIDEO ZANIMAL?

Zadeva je bila za naš prostor tako nova in nenavadna, da je bila za javnost precej zanimiva. Program predvajanj video trakov, video instalacij, performansov in seminarjev je vključeval tudi video produkcije in TV kronike, ki so jih predvajali na koncu večernega programa po vseh televizijskih centrih takratne Jugoslavije. TV kroniko je vsak dan pripravila in realizirala druga televizijska ekipa. Produkcija video projektov pa je potekala v treh studiih. V šestih letih (v okviru treh festivalov) je nastalo kar nekaj domače in mednarodne produkcije, mislim, da vsega skupaj 22 trakov. Originali projektov bi morali biti še vedno shranjeni v Cankarjevem domu. Nenavadni in obširni program ni zbudil zanimanja samo naše javnosti, temveč tudi Evrope. Uvrstil se je med tri najbolj pomembne video festivale na svetu.

ZAKAJ VIDEO BIENALA NI VEČ? JE VZROK SAMO NERAZVITOST TRGA ALI TUDI POMANJKANJE INICIATIVE?

Oboje. Žal po mojem odhodu v ZDA ljudje, ki bi lahko prevzeli bienale, niso bili iz Slovenije. In Cankarjev dom zanje ni kazal zanimanja. Vsa leta sem se boril, da bi se tam (CD) vzpostavil mednarodni center za video, ki bi deloval vse leto, ne pa samo v času video bienalov. Takšno delo sem lahko opravljal samo na škodo svojih projektov. Somišljenike s področja kulture iz vse Jugoslavije sem iskal in prepričeval vse leto, in to več ali manj na lastne stroške. Postal sem nesojeni direktor video bienala in se naučil veščin diplomacije pri razgovorih z industrijo, sponzorji (denarja je bilo premalo), RTV Ljubljana in Cankarjevim domom na eni strani in občutljivimi umetniki na drugi strani. Zadeve so mi začele presedati, ko sem ugotovil, da s studiom še dolgo ne bo nič. Šest let pozneje je bilo treba bienale korenito spremeniti in potreboval je gonilno silo in ljudi z vizijo. Žal je bilo to takrat v Sloveniji nemogoče. Video delavnico, ki se je v letih video bienalov odvijala tudi na RTV Ljubljana, je prevzel Toni Tršar in s tem je bilo za umetnike, vsaj glede produkcije, deloma poskrbljeno.

ALI NI BILA SLOVENSKA OZIROMA V POZNIH OSEMDESETIH LETIH DOMALA VSA JUGOSLOVANSKA VIDEO PRODUKCIJA TESNO POVEZANA S TELEVIZIJO IN MOČNO ODVISNA OD NJE?

To je res. Posebnost jugoslovanskega kulturnega prostora je bila tudi nacionalna, nekomercialna televizija, ki je poleg političnoinformativnega programa komunistične partije imela nalogo izobraževati na področju kulture in šolstva. Video centrov, kot so jih poznali na Zahodu, pri nas ni bilo. Imeli pa smo prave televizijske studie. Po letu 1983 in našem prvem bienalu so se video festivali začeli prirejati po vsej Jugoslaviji. Televizijske hiše (v Beogradu, Skopju, Sarajevu...) pa so odprle vrata svojih dobro opremljenih studiov umetnikom in začele za presenečene gledalce ustvarjati programe, ki so bili do tedaj nepojmljivi tako njim kakor tudi televizijskim profesionalcem. Umetnik brez osnovnega znanja o televizijski produkciji z vstopom v studio spremeni postopke pri snemanju televizijskega programa in narobe. Umetnik, ki enkrat izkusi delo v profesionalnem studiu, kjer sliko in ton, ki ju ustvarja, vzdržuje ekipa desetih in več ljudi, bo za vedno spremenjen. Čim dlje je umetnikom dovoljeno ustvarjanje v televizijskem drobovju, tem bolj se spreminja podoba televizije. Takšne stopnje simbioze med umetniki in televizijskimi hišami, kot jo je v preteklih desetih letih dosegla Slovenija, ni nikjer na svetu.

ALI SO V TUJINI VEDELI, KAJ SE DOGAJA V JUGOSLAVIJI?

Situacija v Jugoslaviji je bila zunaj dokaj znana. Naši trakovi so se začeli pojavljati na vseh pomembnih festivalih po svetu. Sam sem pripravil predstavitve jugoslovanskega videa v Kanadi in Ameriki. Veliko sem sodeloval s Kathy Rae Huffman, ki je bila v žiriji ljubljanskega video festivala leta 1985. Ko sem dobil Fullbrightovo štipendijo in odpotoval v Ameriko, sva sodelovanje nadaljevala in predstavila naše trakove tudi v Bostonu, San Franciscu, Los Angelesu, New Yorku, Philadelphiji... Seveda nisem bil edini, ki je pripravljal projekcije jugoslovanskega videa. To so počele tudi Biljana Tomić, Bojana Pejić in Dunja Blažević iz Beograda, pa Marie Claude Vogrič, moja sodelavka na prvem in drugem festivalu Video CD. Mednarodni video bienale v Ljubljani, kot sem že omenil, je postal eden pomembnejših video festivalov na svetu ravno zaradi produkcije. Vsa leta je privabljal umetnike z vsega sveta, kajti centre, v katerih bi umetniki lahko realizirali svoje trakove, bi takrat, kot tudi danes, lahko prešteli na prste.

ZAKAJ SI SE LETA 1987 ODLOČIL, DA GREŠ V AMERIKO?

Na televiziji se mi je strast do novih eksperimentalnih dosežkov že zdavnaj prelila v službo režiserja kulturno-umetniških in izobraževalnih programov. Tako sem jo leta 1985 zapustil in s kolegom ustanovil firmo Magenta z namenom, da začnemo snemati igrane in umetniške programe, kakršnih televizija ni bila zmožna ali pa ni hotela realizirati. Žal je firma postala komercialno uspešna agencija in ideja o televizijskih programih se je izjalovila. Tudi video bienale v Cankarjevem domu, katerega sem začel zgolj zato, da bi tudi sebi ustvaril razmere za delo na področju video arta, ni obrodil zaželenih rezultatov. V šestih letih nisem v Cankarjevem domu ustvaril niti enega lastnega traku. Sredstev za odkup enega od začasno zgrajenih studiov mednarodnega festivala, s katerim bi lahko formirali mednarodni video center v Ljubljani, pa tudi ni bilo od nikoder. Vse, kar sem počel, je postalo razostreno. Razmišljati sem začel spet o filmu in predvsem o delu z igralci. Pod kožo sem še vedno slikar in film je neverjetno podoben slikanju. Zaradi formata in tehnologije, v nasprotju z videom, zahteva izredno natančno osvetlitev dogajanja. Tako v skriptu in zgodbi kot na lokaciji. In odločil sem se, da grem spet študirat, tokrat filmsko režijo v Ameriko.

VRNIMO SE K VIDEU.

Video art določa že sama majhnost ekrana. Tudi če je projiciran in povečan na platno ali steno oziroma je multipliciran po ekranih, ostane majhen in intimen prostor. Največkrat je posnet s preprosto elektronsko snemalno napravo in je po navadi kot osebna izkušnja umetnika predvajan v galerijah in muzejih. Od gledalca zahteva, da si vzame čas. Tudi če se na ekranu ne dogaja nič ali pa ga zapolnjujejo samo elektronske motnje, se vedno najde kdo, ki vztraja in ob takšnih instalacijah in dolgočasnih predvajanjih video trakov v galeriji najde prostor za razmišljanje.

KO FREDERIC JAMESON GOVORI O VIDEU, IZPOSTAVI PRAV TA ELEMENT DOLGOČASNOSTI...

Preden smo dobili na razpolago cenene montažne enote in video efekte, so bili vsi video trakovi dolgočasni. Optika in mehanizem, ki snema čas in prostor dogajanja na magnetni trak, sta takratnega gledalca prevzela. Poleg suhoparnega dokumentiranja performansov in konceptualnih dogajanj, tako značilnega za takratni čas, nas je tu in tam presenetila bolj zabavna in inovativna raba video kamere. Video je od takrat že večkrat spremenil svoj modus operandi. Spekter novih izraznih možnosti, ki jih je omogočil hitri razvoj tehnologije snemalnih in montažnih sistemov, je v zadnjih desetih letih spremenil način rabe in videz videa in pustil neizbrisen pečat vizualnim komunikacijam. Z računalnikom in video software programi je video nenadoma dobil za ustvarjalca skorajda otipljiv videz. Pasovi neobdelanega video materiala, shranjenega v računalniku, so tako kot pri filmu vidni in na voljo v vsakem trenutku. Montaža je postala nelinearna in računalnik je z drugimi grafičnimi programi navsezadnje naredil video studio dostopen vsakomur. Čas in prostor sta dobila popolnoma novo razsežnost in nova generacija ustvarjalcev, ki uporabljajo DTV (Desktop Video) in digitalni prostor interneta, je video prilagodila svojim komunikacijskim potrebam. Kratke in po velikosti miniaturne videe lahko danes dobivamo in pošiljamo po e-mailu.

TVOJ ZADNJ VIDEO PATH OF CRAZY WISDOM DAJE VTIS, DA PRENAŠA INTERNET V FIZIČNI PROSTOR.

Path of Crazy Wisdom združuje vrsto elementov, specifičnih za prostor TV ekrana. Predvsem je to portret in bližnji posnetek obraza ter dialog in fabula zgodbe s slikovnim gradivom, ki dokazuje avtentičnost dialoga oziroma referenčnega teksta in sporočil z napotki, ki se sproti izpisujejo po ekranu. Zgodba ni nikoli ena sama, temveč jih je več in tečejo paralelno. Med seboj se prepletajo in dopolnjujejo. Način pripovedi zaradi referenčnega teksta, citatov in opisov očesu nevidnih prostorov, ki se izpisujejo po ekranu, res spominja na internet ali na CD-ROM. Vendar pa je v resnici samo in predvsem organizirani poizkus prepoznavanja nezavednih miselnih tokov. Gledalca me zanima popeljati na rob fizičnega prostora. Na tisti rob, ki v intenzivnih sanjah sproža mišičje v refleksni zamah roke ali noge, ki človeka zdrami.

ZAKAJ SE TI ZDI TO POMEMBNO?

Zato, ker mediji in predvsem internet ustvarjajo prostore, v katere stopamo bres telesa kot kiborgi in se po njih premikamo z miško in tipkovnico. Sodobni video festivali vključujejo v svoje programe umetnost novih tehnologij. Biti pismen bo v naslednjih letih pomenilo biti zmožen interaktivnega komuniciranja z miško, tipkovnico in računalniškim programom za prenos slike in zvoka. Klasična video tehnologija postaja zastarela in zaradi računalnika in digitalne tehnologije že nekaj let spreminja svoj format in uporabnost. Danes ima vsak video festival poleg lokacije v mestu, ki ga prireja, tudi paralelni naslov na internetu. Program festivala na internetu je postal dostopen skorajda neomejenemu številu občinstva. Prejemnik/gledalec lahko sam izbira programe in tudi sodeluje v njih. Izraz video je v naslovu festivalov zaradi interaktivnih metod, video streaminga in hyper texta, ki jih narekuje uporaba računalnika, največkrat zamenjan z izrazom media arts. Seveda program media arts, kot je razbrati že iz samega naslova, obsega veliko več. Poleg video trakov in video instalacij sodijo sem še interaktivne sobe in animacije, spletne strani, on-line performansi in CD-ROM-i. Strokovni seminarji in delavnice potekajo on-line in dogaja se, da fizično navzočih poslušalcev skorajda ni, zato pa jih je za računalniki na stotine širom po svetu. Vse kaže, da internet ponuja festivalom v prihodnosti boljši eksistenčni prostor. To je razvidno že danes, saj ostane aktivni prostor web-site festivala ponavadi na ogled še dolgo po njegovem koncu.

Intervju je bil prvič objavljen v knjižici esejev, ki je izšlav okviru projekta VIDEODOKUMENT. VIDEOUMETNOST V SLOVENSKEM PROSTORU 1969 - 1998, SCCA - Ljubljana, 1999